André Ramseyer: Bildhauer.

31. Januar 1914 – 15. Januar 2007.

 

Aufgenommen am 8. Dezember 1987 in Neuenburg.

André Ramseyer – Association Films Plans-Fixes (plansfixes.ch)

 

> Eine Künstlerbegegnung der raren Art. Das hängt zunächst am Ausdrucks­gebiet des Mannes: Er ist Bildhauer und kommt einem in dieser Eigenschaft etwa gleich selten über den Weg wie ein Lyriker. (Lyrik begann er übrigens mit 84 – zehn Jahre nach Entstehung des Films für die „Plans Fixes“ – auch zu betreiben, weil die Kräfte für das Behauen von Stein nicht mehr ausreichten.) Doch rar ist neben der Kunst des Mannes auch seine Persönlichkeit. Das letzte Mal begegnete man ihr um 1850: Bei Adalbert Stifter. <

 

In einem vorbildlichen Hause der deutschen Literatur, im Haus, welches der Freiherr von Risach in Stifters „Nachsommer“ bewohnt, verbringt man einen guten Teil der Zeit damit, Bilder an die Wände zu hängen und so lange immer wieder umzuhängen, bis man findet, dass sie richtig hängen. Richtig, das heisst hier: in sinnvoller Bildnachbarschaft und auf Wänden, deren Farben mit den Farben der Bilder harmonieren. Erst dadurch, dass die Bilder richtig zu hangen kommen, wird es möglich, dass sie ihren Wert offenbaren, dass sie zeigen, wer sie sind. In falscher Lage werden sie leicht missverstanden und ihrem Zweck entfremdet.

 

(Margret Walter-Schneider: Denken als Verdacht. Untersuchungen zum Problem der Wahrnehmung im Werk Franz Kafkas.)

 

Als er im Jahr 1948 den Auftrag umsetzte, eine Plastik für das Wasserbecken des Hôtel DuPeyrou in Neuenburg zu schaffen, ist André Ramseyer nach der Methode des Freiherrn von Risach vorgegangen.

 

Das barocke Herrenhaus entstand zwischen 1764 und 1772 im Stil der französischen Schlossanlagen. Und nun sollte 1948 im symmetrisch konzipierten Garten der Teich durch die Statue eines Gegenwartskünstlers aufgewertet werden. Der Name des Objekts lag nahe: „Die Badende“ (La Baigneuse). Aber die Stellung?

 

André Ramseyer dachte zuerst an eine liegende Skulptur. Für sie schuf er im Atelier verschiedene Modelle und suchte dazwischen immer wieder den Garten auf. Wo war der richtige Platz für die Badende?

 

Bei diesen Begehungen beschrieb der befreundete Maler Georges Dessoulavy seine Sichtweise durch eine vertikale Gebärde: „Ich würde an die Senkrechte denken!“ André Ramseyer wog das Haupt, blickte auf die Südfront des Palais und erkannte dann: Die Lösung der Frage liegt im Gebäude! Glücklicherweise waren die Pläne des Berner Architekten Erasmus Ritter (1726–1805) noch vorhanden, und André Ramseyer durfte sie ausleihen. Mit Zirkel und Lineal versuchte er nun, dem Geheimnis des Hauses auf den Grund zu kommen.

 

Architektur hatte ihn schon immer fasziniert. Bei der ersten Florenzreise hatte der Zwanzigjährige nicht aufgehört, die Schönheit der Bauten durch Abzeichnen zu einzufangen, obwohl er schon eine Bildhauerlehre angefangen hatte. „Wenn es in den Künsten eine Hierarchie gäbe“ sinniert er in seinem „Plans Fixes“-Porträt, „was natürlich eine unstatthafte Betrachtungsweise ist, ich weiss – aber trotzdem: Wenn es in den Künsten eine Hierarchie gäbe, müsste die Architektur zuoberst stehen.“

 

Mit dieser Haltung geht jetzt der 34-jährige Bildhauer in seinem Atelier den Gedanken des Architekten nach. Das Zählen, Messen und Rechnen zeigt: Die Schönheit liegt nicht im goldenen Schnitt. Die Systematik ist subtiler. Erasmus Ritter leitete sein Bauprinzip von den beiden Giebelfenstern ab. Ihre Sprossen gehen strahlenförmig auseinander, und im Winkel, den sie beschreiben, liegt das Proportionsgeheimnis des ganzen Hauses.

 

Diese Erkenntnis führte André Ramseyer dazu, für die Ausrichtung der „Badenden“ weder die Horizontale noch die Vertikale zu wählen, sondern das X. Und mit diesem X machte er nach langer Gärung den Schritt von der gegenständlichen zur abstrakten Kunst, wodurch er am Ende bei sich selber ankam.

 

In der Figur des X, das weder steht noch liegt, spiegelt sich das Paradox, dass sich André Ramseyer von nun an zwar immer noch als Künstler versteht, aber nicht mehr als Schöpfer. Nun geht es ihm nicht länger darum, einer inneren Vision Gestalt zu geben.

 

Angefangen hat er, wie man es Jahrtausende lang gemacht hat: Ein Modell aus Ton oder Gips wird mit einem Instrument namens Pantograph vergrössert und durch Punkte auf einen Steinblock übertragen; dann wird das Überflüssige mit Hammer und Meissel weggeschlagen, und fertig ist die Plastik.

 

So verstanden sich die Künstler lange Zeit hindurch als Monarchen, die einer Grundlage – egal, ob Klang, Wort, Farbe, Raum, Metall oder Stein – eine Form zuwiesen. Bei den (sagen wir) „abbildenden“ Künsten kam das Modell von aussen, das heisst aus der Realität, und bei den „poetischen“ („poiesis“ griechisch: „Schöpfung, Hervorbringung“) von innen, aus der Seele.

 

André Ramseyer bringt nun aber in seiner zweiten Schaffensphase nichts mehr „hervor“ – er bringt es „heraus“. „Gehorsam“ (sein Wort) achtet er auf das, was im Stein liegt und worauf es hinauswill. Wenn er der Ansprache aus dem Werkstoff richtig gefolgt ist, spüren Künstler und Betrachter hinter dem Objekt eine Kraft, die aus dem Unfassbaren kommt und sie anhaucht.

 

Das Geheimnis haben viele erfahren. Beim Jazz (aber auch bei Rossini) entsteht durch eine bestimmte Kombination rhythmischer Aktzente der Endruck von Beschleunigung, obwohl das Grundmetrum in Tat und Wahrheit konstant bleibt. Man spricht in diesem Fall von „Drive“. Bei qualitätvoller Prosa vernimmt der Leser, zum Beispiel der Schriftsteller > Maurice Zermatten, eine „petite musique“. André Ramseyer bemerkt, dass Skulpturen, die in sich stimmen, irgendwie „bewohnt“ sind (habité). Die Aufgabe des Wissenschafters liegt dann darin, wie Emil Staiger sagt, „zu begreifen, was uns ergreift“.

 

Sicher ist: „Wer durch einfachere Mittel wirkt, wirkt besser.“ Die Beobachtung, die der Freiherr von Risach ausspricht, hat André Ramseyer dazu geführt, immer intensiver dem Kreis nachzuspüren. Der Kreis wiederum führte zu durch­brochenen Skulpturen, bei denen – im Austausch mit der Umgebung – auch die Leere mitzusprechen begann.

 

Mit sorgfältigen Worten beschreibt der Künstler (gleich wie > Mario Botta) das Zusammenspiel seiner Objekte mit Wind, Wetter und Licht. Sie bestimmen die Qualität der Figur mit. Deshalb ist die Plazierung der Plastik, um eine Wendung Walther Killys aufzunehmen, „integraler Bestandteil“ der Skulptur.

 

„Die Badende“ (1948) im Garten des Hôtel DuPeyrou in Neuenburg und „Eurythmie“ (1954) im Park der Schweizer Botschaft in Washington haben ihren Ort gefunden und behalten. „Consolation“ (1955) hingegen kam vom Bieler Zentralplatz weg, „wahrscheinlich in ein Depot“, sagt auf Anfrage der für den Umbau des Platzes vor zwanzig Jahren mitverantwortliche Architekt.

 

Mit der verschwundenen „Consolation“ schleicht sich heute eine leise Zweideutigkeit in den „Nachsommer“, wenn man den Freiherrn von Risach reden hört:

 

Das Bild hängt nicht mehr dort, wo es anfangs war. Wir haben alle Bilder mehrere Male umgehängt, und es gewährt eine eigene Freude, zu versuchen, ob in einer andern Anordnung die Wirkung des Ganzen nicht eine bessere sei. Ich lasse nun nichts mehr ändern. Die jetzige Lage der Bilder ist mir zu einer Gewohnheit und ist mir lieb geworden, und ich möchte ohne übeln Eindruck die Sache nicht anders sehen. Sie ist mir eine Freude und die Blume meines Alters geworden.

 

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